Mengikuti Jalan (5)

6. Poster pameran Grafis ’89,

pameran bersama desainer-desainer Indonesia dan Jepang, yang dirancang oleh Lesin, 1989.

[Sambungan dari: Mengikuti Jalan (4). Bagian terakhir dari lima bagian]

Anti komputer grafis

Pameran IPGI–JAGDA yang kedua bertajuk Grafis ‘89 diselenggarakan berturut-turut di tiga kota: Jakarta, 23–30 Maret di Gedung Pameran Seni Rupa Depdikbud (sekarang Galeri Nasional), jalan Merdeka Timur 14; Bandung, 12–20 April 1989 di Yayasan Pusat Kebudayaan, jalan Naripan; dan Yogyakarta, 26 April–3 Mei di Kampus Institut Seni Indonesia (ISI), jalan Gampingan. 

Masih dengan bantuan pembiayaan dari Japan Foundation, Miyazaki menggagas kedatangan Shigeo Fukuda (1932–2009) sebagai pembicara. Fukuda yang dijuluki sebagai Japan’s Houdini of Design, dianggap sebagai pelopor generasi kedua desainer grafis Jepang bersama antara lain Tadanori Yokoo (l. 1936), Mitsuo Katsui (l. 1931), Ikko Tanaka (l. 1930). Karya-karyanya bisa dikenali dari kesederhanaannya (logo-like simplicity), dan dari penerapan teknik ilusi visual (deception). Kebanyakan dirancang agar berdampak sosial atau merupakan bentuk komunikasi kultural daripada demi tujuan komersial; Fukuda merupakan pendukung kuat pasifisme dan environmentalisme. Ia juga menjadi desainer grafis Jepang pertama yang terpilih masuk dalam New York Art Directors Club Hall of Fame.

7. Poster karya Shigeo Fukuda, No More War, 1968.

Dalam kunjungannya ke Indonesia itu, Fukuda tampil sebagai pembicara dalam sebuah ceramah pada tanggal 29 Maret 1989 di Pusat Kebudayaan Jepang, Summitmas Tower lantai 2, Jakarta. Sekitar satu jam sebelumnya, beberapa penulis dari majalah desain grafis F/A [ii] berkesempatan mewawancarinya. Saya hadir dalam sesi wawancara itu. 

Menurut Fukuda, masyarakat Jepang tadinya juga tidak menganggap produk desain grafis sebagai karya seni. Diungkapkannya: 

“Tapi saat ini Jepang sudah mulai mengakui desain grafis sebagai seni. Hal itu ditunjukkan dengan membuat museum poster, yang setahun lagi akan selesai. Sejauh ini, poster-poster di Jepang segera dibuang setelah dipakai; berbeda sekali dengan Amerika, Chekoslovakia, Belanda, Perancis, dan Polandia yang sejak lama telah menyimpan dan menghargai poster sebagai benda seni. Dan di Jepang, kehadiran museum poster yang sedang dibangun itu merupakan perlakuan serta sikap baru yang jelas berbeda.”

Khusus mengenai desain grafis Indonesia, Fukuda berpesan: 

“Jepang telah melalui tahap-tahap tertentu untuk sampai ke puncaknya dalam 20 tahun terakhir ini. Ada baiknya Indonesia memerhatikan langkah-langkah yang telah ditempuh Jepang, dan jangan punya ambisi untuk melompat-lompat agar segera sampai di puncak, meskipun secara ajaib hal yang khusus ini terjadi pada Korea. Dalam bidang apa pun, budaya, sastra, dan lainnya, terdapat generasi yang di dalamnya perlu ada persaingan agar bisa maju. Bagus bila Indonesia secara periodik mengumpulkan seniman-seniman grafis untuk berpameran, hingga selalu didapatkan masukan-masukan tertentu sebagai titik untuk maju terus.”

Dan tentang pengaruh teknologi pada desain grafis:

“Saya anti komputer grafis. Di Jepang ada komputer grafis, tapi itu hanya terbatas pada orang-orang yang tahu komputer, serta mengenal program-programnya. Bagi saya, itu tidak menarik, dan tidak yakin bisa menghasilkan sesuatu yang menarik. Pasti ada saatnya komputer tidak bisa mencetuskan apa-apa yang diinginkan oleh seniman, karena komputer memiliki sejumlah keterbatasan, misalnya hanya mampu membuat garis-garis tertentu sesuai programnya saja. Padahal kebutuhan dalam desain grafis lebih dari itu. Saya sendiri berminat besar kepada daya lihat manusia sebagai titik pangkal dari ilusi atau pembuatan trik-trik tertentu. Penglihatan bagi desainer grafis merupakan sesuatu yang amat penting. Komputer sendiri bagus sejauh dianggap sebagai alat, seperti halnya penggaris dan jangka. Sebagaimana layaknya robot, komputer pasti kalah pintar dari manusia. Setelah era komputer terlewati, tidak akan lahir apa-apa lagi.”

8. Poster pameran ilustrasi Fukuda, 1979.

Ilustrasi ini menggambarkan interpretasi Fukuda atas prinsip ‘unity of opposites’ sebagaimana tercermin pada filosofi Yin-Yang dimana hitam dan putih saling bergantung satu sama lain [Lihat: Kenali diri sendiri, pada Tarian Alam Semesta pada h. ..]. Ketika konsep Taois ‘unity’ diterapkan pada desain grafis, konsep ini tetap membawa hasil. 

Interpretasi lain terhadap prinsip kesatuan dalam Taoisme serupa dengan konsep psikologi Gestalt yang memformulasikan kaidah umum bahwa The whole is greater than the sum of its parts. Kecenderungan untuk membentuk keutuhan, kesatuan, mendominasi dalam persepsi. Kita melihat dalam kesatuan, tidak dalam bagian-bagian. Kaum Gestaltis percaya bahwa kita menyadari karena kontras, dalam konteks. Sebuah figur selalu berada dalam konteks latar belakangnya.

Dalam pengamatan saya [saya tak lagi terlibat dalam kepanitiaan], terselenggaranya pameran IPGI–JAGDA kedua ini tidak terlepas dari peran Yongky Safanayong (1950–2015). Yongky yang pada waktu itu mengajar di Jurusan Desain Grafis Universitas Trisakti dan belum lama bergabung dengan IPGI itu seperti mendadak kejatuhan tanggung jawab besar sebagai “Ketua Pameran” akibat tidak efektifnya Ketua Pameran terpilih. Keterlibatannya yang bisa dibilang all out dalam mempersiapkan pameran menjadi faktor penting kesuksesan pameran di Gedung Pameran Seni Rupa Depdikbud, Jakarta itu. 

Menyatu dengan alam

Setelah pameran kedua itu, Miyazaki seperti “menarik diri”. Dari Yongky, saya mendengar kabar mengenai kekecewaannya atas sikap penanggung jawab pameran itu. Tak berapa lama kemudian, kontrak kerjanya di Indonesia pun berakhir. Ia kembali ke negaranya, meninggalkan warisan berupa dua kali pameran besar desain grafis internasional, yang hingga kini mungkin masih tergolong yang terbesar yang oernah diadakan di Indonesia (di tiga kota). 

Sebelum Miyazaki pulang ke Jepang, saya mengunjunginya di tempat kediamannya di bilangan Kebayoran Baru. Ia memperkenalkan isterinya, Miho yang juga merupakan pribadi yang sangat santun dan bersahaja. Miho seorang penggambar. Selama tinggal di Jakarta, ia membuat banyak karya gambar yang melukiskan sketsa kehidupan sehari-hari penduduk Jakarta dan sekitarnya. Melalui penggunaan teknik cat air, ia seakan-akan ingin mengabarkan nilai-nilai kesederhanaan, sebagaimana kehidupan yang juga dilakoninya. Ada suasana pasar, pasar burung, warung makan, suasana hari kemerdekaan, juga pemandangan sawah bertingkat (terasering). Saya dihadiahinya satu seri kartu ucapan yang dihiasi dengan gambar-gambarnya itu, yang dicetaknya di bawah label Miho Arts (Gb. 9). 

9. Sketsa kehidupan sebuah pasar di Jakarta karya Miho.

Di negaranya dewasa ini, Miyazaki menjalani kehidupan barunya yang tenteram dan sentosa—walau menurutnya “biasa-biasa” saja—di Perfektur Yamagata, dengan nama barunya Nobu Araki. Sejak 1 April 2012, 17% dari lahan perfektur ini ditetapkan sebagai Taman Nasional guna perlindungan alam yang lestari. Bisa jadi karena kondisi alamnya yang asri itu, Yamagata menjadi salah satu dari tiga propinsi yang tertinggi tingkat usia harapan hidupnya; lebih dari 12% populasinya mencapai usia hingga di atas 75 tahun [Baca juga mengenai gerakan konter-urbanisasi pada Bukan perkara baru, dan Selaras dengan alam, di Perjalanan Kembali]. 

Perfektur Yamagata terkenal dengan produksi ceri (pangsanya 70% dari produksi nasional) dan pemandangan musimannya yang berwarna-warni. Tiap area perfektur memiliki budaya, iklim, dan karakter alaminya masing-masing. Dikaruniai gunung dengan ketinggian di atas 1000 meter, mata air panas, sungai, dan lembah yang ideal untuk hiking, ski, dan kegiatan luar ruang lainnya. Yamagata juga terkenal dengan kota-kota budaya dan sejarahnya, bangunan-bangunan tradisional dan reruntuhan bersejarah yang dilindungi hingga dewasa ini. 

Bukankah Miyazaki dan keluarganya kini tengah menjalani hidup yang berkualitas? Sebagai downshifters[iii] [Lihat: Perjalanan Kembali]?


———
[iii] Menurut Urban Dictionary, downshifters berarti people who had a good professional job and (usually) a house which had significantly increased in value—but then they realised that by selling the house and moving to another (usually rural, far cheaper) area of the country, they could ’downshift’ their lives and yet still have a small fortune in the bank + less stress, less work, more time with the family, more money. 


Sementara situs Slow Movement mendefinisikan Downshifters are people who adopt long-term voluntary simplicity in their life. They accept less money through fewer hours worked in order to have time for the important things in life. Downshifters also place emphasis on consuming less in order to reduce their ecological footprint.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

***

Mengikuti Jalan (4)

[Sambungan dari: Mengikuti Jalan (3). Bagian ketiga dari lima bagian]

Kedalaman dialog

“Choose a job you love, and you will never have to work a day in your life.” —Confucius (551?–479? SM)

Suatu hari, masih di kisaran 1987, saya sedang berada di ruang kerja saya, ketika resepsionis CI, Martha memberitahu bahwa ada telepon dari Yazuo Nakajima. Nakajima adalah seorang ahli manajemen warna berkebangsaan Jepang yang ditempatkan di perusahaan repro Garuda Warna Scan, Jakarta. Melalui telepon, ia menyampaikan bahwa seorang kawannya, desainer grafis Jepang ingin bertemu. 

Maka sesuai dengan waktu dan tempat yang disepakati, kami pun kemudian berjumpa bertiga. Nakajima memperkenalkan temannya itu, Nobu Miyazaki sebagai anggota Japan Graphic Designers Association (JAGDA) yang bekerja di Indonesia sebagai tenaga ahli di sebuah biro iklan di Jakarta. 

Pria santun itu rupanya diam-diam memperhatikan gerak langkah IPGI selama ini. Ia menyatakan keinginannya membantu IPGI dalam memajukan desain grafis Indonesia. Gagasan awalnya adalah menggalang pameran bersama antara IPGI dan JAGDA. Pendanaannya akan diupayakan agar bisa dipikul sepenuhnya oleh Japan Foundation. Tentu saja gagasannya yang disampaikannya dengan tulus itu saya sambut dengan gembira. Di akhir peretemuan, kami berjabat erat dan saya berjanji akan mengabarinya kembali setelah meneruskan berita baik itu kepada rekan-rekan pengurus lainnya.

Bisa diduga bahwa kabar baik itu pun disambut dengan suka cita oleh para pengurus IPGI. Serangkaian pertemuan internal pun diadakan guna mempersiapkan pameran berkelas internasional itu. 

Karena relasi dengan pihak Jepang, baik dengan Miyazaki sendiri sebagai wakil JAGDA maupun dengan Japan Foundation berlanjut terus melalui saya, maka perlahan-lahan kantor saya bertambah fungsinya, merangkap sebagai sekretariat tak resmi dengan “mengkaryakan” dua tenaga traffic department CI, Suli dan Gretha untuk membantu saya mengurus persiapan pameran. Saya juga melibatkan Dewi Lieke (Kay), salah seorang tenaga kreatif CI dalam pertemuan-pertemuan dengan para pengurus IPGI.  

Pameran desain grafis Indonesia-Jepang yang pertama bertajuk Grafis ‘88 akhirnya terselenggara di Galeri Ancol, Pasar Seni Ancol, Jakarta pada 9–15 Februari 1988. Pameran dibuka oleh Joop Ave sebagai penasihat IPGI sekaligus Menteri Pariwisata, Pos, dan Telekomunikasi pada masa Kabinet Pembangunan VI. JAGDA menghadirkan 196 poster karya terbaru lebih dari 100 desainer terkemuka Jepang seperti Yusaku Kamekura (1915–1997), U.G. Sato (l. 1935), Shigeo Fukuda (1932–2009), Shin Matsunaga (l. 1940), Ikko Tanaka (1930–2002), Kazumasa Nagai (l. 1929), Mitsuo Katsui (l. 1931), Koichi Sato (l. 1944), Hiroshi Sato, dan banyak lagi. 

5. Ilustrasi karya Tjahjono Abdi untuk poster pameran IPGI–JAGDA yang pertama di Galeri Pasar Seni Ancol, Jakarta, 9–15 Februari 1988, dan di Aula Timur ITB, 26 Februari–5 Maret 1988.

Terhadap dominasi poster Jepang dalam pameran ini, kritikus seni rupa Agus Dermawan T. memaknai poster ini sebagai demikian:

“Di dalam sebuah kipas bertangkai pinsil, tergambar figur wayang (simbol desainer Indonesia) dengan wajah ketakutan. Di hadapannya, seorang pemuda Jepang yang tersenyum menang. Dan wayang Indonesia itu tangan kanannya dilukiskan memegang kuas. Sementara Jepang, memegang alat grafis, air brush, hanya dengan tangan kirinya. Ya, dilawan dengan tangan kiri saja, desainer kita sudah takut... 

Desain poster Tjahjono Abdi itu, berita atau isyarat?”

Tak hanya poster-poster yang bertema niaga, yang mempromosikan suatu produk, tapi juga yang mengemban pesan politis, kultural, dan sosial seperti perdamaian, lingkungan hidup, dampak peperangan, dsb. Sementara, karya puluhan desainer Indonesia hadir tak hanya dalam bentuk poster, tapi juga logo, brosur, leaflet, tata letak majalah, kalender, kemasan, ilustrasi, dsb. Pameran ini tercatat sebagai yang terbesar pada masanya, dan mungkin hingga saat ini. Dari Jakarta, pameran berlanjut ke Bandung yang diselenggarakan di Aula Timur ITB, jalan Ganesha 10. Seusai pameran, seluruh poster JAGDA dihibahkan kepada Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB.

Dalam ulasannya, pengamat seni rupa, Sanento Yuliman (1941–1992) memberi catatan demikian:

“Poster Jepang tidak berteriak. Poster pertama-tama adalah gambar. Kata sedikit, atau kecil—tidak jarang terlalu kecil bagi kita yang terbiasa dengan kata besar dan huruf gajah. Atau, diredam: tak amat nyata.

Gambar, meski memenuhi bidang poster, umumnya tidak hiruk-pikuk. Kita terkesan oleh banyaknya gambar dengan latar lebar, samar-samar, atau kosong. Perhatian kita bulat terpusat pada sosok terpenting. Dan sekiranya boleh meminjam istilah dari retorika: poster Jepang banyak memakai “elipsis”—melenyapkan unsur kata atau gambar yang tak pokok bagi pemahaman. [...] 

Amati, misalnya, poster Parco [...] (perancang: Kuni Kizawa). Pada gambar, kita melihat sosok seorang wanita Jepang dari kepala hingga lutut mengenakan kimono. Riasnya tak nyata. Bahkan tampak alami dan bersahaja, dengan rambut teracak sedikit oleh angin. Di bawah tampak daun padi atau rumput, sedang latar belakang adalah langit berawan tipis putih.

Ini poster apa? Tetapi bila kita tahu bahwa Parco adalah sebuah toko serba ada, pikiran kita tersangkut pada gagasan yang tertentu. Bukankah poster ini menyajikan kejepangan, sifat wajar, dan alami, keakraban—sifat yang hendak diterapkan kepada sebuah toko besar sebagai “citra perusahaan”?

Atau amati poster rancangan U.G. Sato. Gambar memperlihatkan atap genting sebuah rumah. Poster perusahaan genting? Bukan. Ini poster perdamaian, menurut tulisan kecil yang tercetak di situ. Genting yang kuat, utuh, tersusun apik, menaungi kehidupan keluarga. Setiap genting membuat bayang-bayang yang mengingatkan raut siluet merpati.

Dalam kedua contoh itu, gambar digunakan tidak secara denotatif: yang dimaksud bukanlah objek yang tergambar. Melainkan secara konotatif: yang dituju ialah asosiasi pikiran yang tergugah oleh objek itu.”[3]

Serupa dengan hasil pengamatan Agus Dermawan T.:

Ide, yang diimbuh oleh kekuatan sugesti lewat drama dan puisi, divisualisasikan seniman-seniman Jepang dengan tangkas. Hingga dari padanya lalu terlahir desain-desain poster yang tak cuma berpesan verbal, sloganistik dan dangkal. Seperti layaknya seni murni, poster-poster Jepang merayap menuju kedalaman dialog, melalui desain-desain gambar yang penuh metafora, simbol, atau idiom-idiom umum yang diolah kembali.[4]

Memang ada banyak pelajaran bisa dipetik dari pemikiran di balik proses perancangan poster-poster Jepang itu. Karya-karya yang selama ini hanya bisa diamati melalui buku—yang peredarannya di Indonesia pada masa itu masih terbatas—kini terpampang dalam ukuran aktualnya. Memberi kepuasan indria, memenuhi dahaga rohani. Semua pihak merasa bahagia. Maka tawaran Miyazaki untuk mengadakan pameran bersama yang kedua pada tahun berikutnya pun langsung disambut hangat. Lihat juga: Sejarah Ikatan Perancang Grafis Indonesia (IPGI): Upaya Menumbuhkan Apresiasi]

———

[3] Yuliman, Sanento. Poster tanpa Teriakan. Jakarta: Tempo, 20 Februari 1988, halaman 74–75.

[4] Dermawan T., Agus. Pameran Desain Jepang-Indonesia: Jepang Agresif, Indonesia Mengalah. Jakarta: Kompas, Minggu, 14 Februari 1988, halaman X.

[Bersambung » Mengikuti Jalan (5)]

***